Al final de la escapada (À bout de souffle) (Jean-Luc Godard, 1959)

Michel Poiccard se encuentra en Marsella, rechaza quedarse con una chica porque tiene intención de irse a Italia. Roba un coche y, por un adelantamiento indebido, le siguen dos motoristas de la policía. Mata a uno de ellos y huye a París. Allí deambula intentando cobrar una deuda. Primero le saca dinero a otra chica y luego busca la compañía de Patricia, una estudiante norteamericana que vende periódicos en la calle. Michel no sabe bien qué hacer: llama por teléfono periódicamente a sus deudores, pasa el tiempo en casa de Patricia, la acompaña al aeropuerto para entrevistar a un escritor de moda, comete pequeños robos para ir tirando y se hace con otro coche… Mientras tanto, la prensa informa de que ha sido identificado como el asesino del motorista y la policía lo cerca. Patricia acaba por delatarlo y le hace saber que le van a buscar. A Michel parece no importarle, aunque pretende huir; pero acaba siendo abatido por los disparos de unos agentes y muere en medio del asfalto, no sin antes bromear con Patricia.

            En Al final de la escapada, Godard, en su primer largometraje, se ve arropado por algunos nombres de la nouvelle vague: el guion es de François Truffaut, la fotografía de Raoul Coutard y Claude Chabrol figura como consejero técnico; incluso el cineasta Jean-Pierre Melville interpreta el personaje del escritor Parvulescu. Hay numerosas referencias cinéfilas –por ejemplo, una joven se dirige a Michel para venderle la revista Cahiers du Cinéma– y el propio filme es un homenaje a las películas de gánsteres estadounidenses, aunque desde una perspectiva renovadora. El referente norteamericano está presente en la dedicatoria a la Monogram, los gestos de Bogart llevándose los dedos a los labios que Michel repite, la música de jazz, el periódico New York Herald Tribune, la película Más dura será la caída (The Harder They Fall, Mark Robson, 1956), los coches americanos, etc.

            Godard explica sus pretensiones: “Lo que yo quería era tomar una historia convencional y rodarla de manera completamente distinta a como se había hecho antes. También quería dar la sensación de que las técnicas cinematográficas se acababan de descubrir”. Efectivamente, el esqueleto policíaco es una disculpa para un relato que contradice bastantes elementos del género y del cine clásico en general; rodado con la cámara al hombro y con luz natural en buena parte de su metraje, hay numerosos elementos de ruptura: ausencia de causalidad y motivación de las acciones, conversaciones coloquiales donde se salta de un tema a otro de forma arbitraria, saltos de eje, montaje de planos sin observar la regla de los 30º, personaje que se dirige a la cámara, transgresiones de racord, secuencia en inglés sin traducir, proliferación de imágenes de segundo nivel (fotos, carteles, espejos), neones con textos que anuncian la detención de Michel, secuencias de toma única, rechazo del plano / contraplano, etc.  También están algunas de las temáticas de los nuevos cines como la citada cinefilia, las referencias a libros y novelistas (Faulkner), los tópicos culturales de la época (entrevista al escritor en el aeropuerto), el ciclo vital de un joven, la fatalidad de la existencia y de la resolución del conflicto, la desinhibición sexual y enunciados que resumen el tema como “Vivir peligrosamente hasta el final”, “Entre la pena y la nada escojo la nada, porque la pena es un compromiso” o “Me voy a morir. Estoy cansado”.

            El resultado en un relato entrecortado, abierto, que interroga al espectador sobre el trasfondo de la pose que en todo momento adopta el protagonista. Michel es un héroe idealista, un luchador antisistema que encarna las actitudes vitales de rebeldía con rasgos nihilistas muy propia del existencialismo. Su prepotencia con las mujeres –y con el resto de las personas- y su deseo de relaciones sexuales sin compromisos contrastan con la debilidad ante él de Patricia, a pesar de que ella se encuentra con mayores convicciones ante la vida. El tiempo continuo del relato y la trama policíaca contrastan con las largas conversaciones que tienen los dos protagonistas en el apartamento de Patricia y que revelan el interés de base de Godard por indagar en las personalidades, incluso por debajo de unos diálogos que mezclan cuestiones, muestran silencios, abundan en tópicos y apenas si esbozan las motivaciones profundas. En definitiva, como resume Esteve Riambau, «Heredero del existencialismo y tributario de la pasión por el cine norteamericano, Al final de la escapada irrumpió a finales de los cincuenta con la fuerza propia de una insoslayable obra de vanguardia. La absoluta libertad de movimientos de una cámara desplazada sobre una silla de ruedas o un carrito de correos, la utilización de una película sensible que permitía rodar con luz natural y, sobre todo, una concepción del montaje que creaba una nueva definición del espacio y tiempo cinematográficos, aproximan la opera prima de Godard a la ruptura de la narración clásica.»